L’article ci-dessous est une traduction des notes qui joignent le CD, faites par Robert Hollingworth et Hugh Keyte.

Alessandro Striggio

Né en 1536/1537, Alessandro Striggio était le fils naturel et l’héritier d’un noble soldat de Mantoue. En 1559, il rejoignit la cour du duc Côme Ier de Médicis à Florence, où il était le membre le mieux payé de sa musique. Son statut social lui permettant d’exercer de doubles fonctions diplomatiques et musicales, il partagea sa vie entre le travail pour les Médicis d’une part, et ses relations avec sa famille et la cour de Mantoue de l’autre. Il publia sept livres de madrigaux, outre beaucoup d’autres dans des anthologies, et quelques pièces sacrées. La musique de circonstance qu’il composa pour les mariages et les divertissements des Médicis est non moins importante. Son fils, qui portait le même nom, écrivit par la suite le livret de l’Orfeo de Monteverdi

Ecce beatam lucem, Ecco sì beato giorno et la messe

Le journal florentin du prêtre et chanteur de cathédrale Agostino Lapini rapporte l’exécution en avril 1561 d’un “chant pour quarante voix composé par Alexandro Striggio”. Celui-ci fut donné en l’honneur de deux émissaires pontificaux, le cardinal Hippolyte d’Este II et le théologien jésuite Jacques Lainez (ou Diego Laynez), qui étaient en route pour Paris pour faire une intervention capitale au colloque de Poissy, lequel allait contribuer à relancer le concile de Trente, alors dans l’impasse. Lapini ne spécifie ni titre ni lieu pour l’exécution, mais il y a de bonnes raisons de penser qu’il s’agit d’Ecce beatam lucem, donné en la cathédrale dans le cadre d’une spectaculaire sacra scena en l’honneur des émissaires, avec des chanteurs et instrumentistes masqués et costumés qui descendaient sur des nuages mécaniques pour illustrer la vision céleste du texte.

En 1568, on entend de nouveau parler d’un motet à quarante voix de Striggio, cette fois pour divertir les convives d’un banquet donné lors des festivités nuptiales de l’héritier Wittelsbach à Munich. Là encore, le titre n’est pas cité, mais le récit officiel des célébrations montre incontestablement qu’il s’agit d’Ecce beatam lucem, œuvre souvent exécutée et enregistrée, mais avec un effectif purement vocal jusqu’à maintenant. Le texte est les deuxième et troisième parties d’une ode du célèbre poète et compositeur néolatin protestant Paul Melissus (dit Schede). Celui-ci invoque une vision extatique de la nouvelle Jérusalem, avec la Trinité placée au milieu du cosmos et entourée des saints chrétiens et des patriarches et prophètes hébreux ; au premier plan parmi ces derniers se trouve le roi David, chantant les louanges de Dieu en s’accompagnant à la harpe.

En 1566 au plus tard, Striggio avait terminé sa messe à quarante voix fondée sur Ecco sì beato giorno. Mais le matériau musical que développe la messe se trouve également dans Ecce beatam lucem, ce qui laisse à penser que Ecco et Ecce devaient être très semblables, à moins que ce ne soit tout simplement la même musique dotée d’un nouveau texte. Certains indices dans l’ode latine de Schede révèlent qu’elle pourrait avoir été conçue spécifiquement pour être mise en musique, et elle va à la musique comme un gant, ce qui montre que c’est vraisemblablement le texte que Striggio mit en musique au départ, remplacé plus tard par celui d’Ecco sì beato giorno. Le premier vers de l’œuvre italienne comporte huit syllabes — une de trop pour la musique d’Ecce beatam. Hugh Keyte et Silvia Reseghetti ont pensé, indépendamment l’un de l’autre, que le titre italien était peut-être Ecco ’l beato giorno (ce qui correspondrait parfaitement au titre d’Ecce) — et que le copiste français ultérieur se serait trompé. Quoi qu’il en soit, la composition d’une messe et d’un motet de proportions gargantuesques à une date aussi précoce est extraordinaire. Il existait néanmoins une tradition florentine établie de compositions de plus grandes proportions, notamment pour les scènes cruciales des grands spectacles scéniques et de leurs équivalents à l’église.

La première mention connue de la messe est dans une lettre du début de 1567, alors que Striggio était au milieu d’un éprouvant voyage hivernal, dont l’objet principal était, semble-t-il, de présenter sa composition au nouveau saint empereur romain, Maximilien II (qui avait un penchant pour les œuvres musicales de grandes proportions). Trouvant finalement Maximilien à Brno, Striggio rapporte qu’il fut ravi par le cadeau, qui faisait sans doute partie d’une offensive de charme du duc Côme Ier, lequel harcelait depuis longtemps le pape et l’empereur pour qu’ils ignorent les protestations des souverains rivaux du nord de l’Italie et lui accordent le titre royal d’archiduc. Mais Côme dut attendre 1569 pour que le pape lui confère unilatéralement le titre de grand-duc de Toscane, tandis que l’empereur ratifia finalement cette décision pour l’héritier de Côme en 1575, une fois la bourse des Médicis venue à son secours.

Striggio poursuivit son périple, arrivant à Munich, où la messe fut donnée pour le duc Albert V (peut-être sous la direction de Lassus), puis à Paris, où il dirigea une exécution non liturgique devant le jeune Charles IX et sa mère, l’impressionnante Catherine de Médicis, cousine de Côme. On croyait la messe elle-même perdue avant que Davitt Moroney ne découvre les parties à Paris très récemment. On trouvera son fascinant article sur le sujet dans le Journal of the American Musicological Society, avril 2007, vol. 60, no 1. (Pour une étude plus récente sur les œuvres à quarante voix de Striggio, voir cette page).

Style musical et interprétation

Ecce beatam et la messe sont écrits pour la même combinaison de voix, mais, alors que le motet suit une tradition établie en utilisant des groupes constamment changeants de voix adjacentes, la messe est un exemple étonnamment précoce de véritable écriture polychorale, les quarante voix étant divisées en cinq chœurs à huit voix chacun. Un aspect saisissant des deux œuvres est que les mêmes treize voix (et quatre de plus dans la messe) emploient une écriture fleurie et syncopée, les autres fournissant un arrière-plan plus homophone. Pour l’oreille de l’auditeur (et l’œil sur la page), l’effet est celui d’un lierre mélodique enroulé autour de solides piliers harmoniques.

Les quarante voix des deux œuvres sont dotées de texte dans les sources, mais ce serait se méprendre sur les principes d’exécution du XVIe siècle (surtout sur le continent) que d’en conclure qu’il s’agit d’effectifs purement vocaux. Les compositeurs acceptaient que leurs œuvres soient adaptées et exécutées suivant le goût local. Lassus, par exemple, conçut une instrumentation extraordinaire pour l’exécution du motet en 1568, extrêmement éloquente, mais fondée sur l’idée erronée que la disposition des clefs de Striggio, purement pragmatique, supposait trois groupes chorals et sept ensembles de trois instruments ainsi qu’un ténor solo. Striggio, qui était présent, ne protesta pas, pour autant qu’on sache. Dans la messe, Robert Hollingworth a choisi de mettre l’accent sur l’antiphonie entre les cinq chœurs à huit voix au moyen d’instrumentations contrastées : chœur I avec cordes, III avec cuivres, V avec un ensemble mixte (anches doubles, cuivres et cordes — tous doublés par des flûtes à bec), laissant les chœurs II et IV essentiellement vocaux. Dans le motet, un système différent, mais complémentaire, suppose que les musiciens auraient été disposés pour la scena sacra dans la nef de la cathédrale sur cinq niveaux de nuages mécaniques (comme le montre un document pour une présentation comparable au duomo de Florence quelques années plus tard). Cela répartirait les quarante voix sur cinq niveaux. Malheureusement, ni la stéréo ni le son surround ne rendent bien la hauteur, alors pour cet enregistrement nous avons disposé les chœurs de gauche à droite, le chœur du “haut” étant à l’extrême droite, avec un timbre de flûtes à bec et une unique voix de soprano qui cherchent à produire le même effet éthéré. (Les auditeurs qui ne veulent pas renoncer à l’expérience de la colonne de nuages pourraient passer à une deuxième paire de haut-parleurs alignés verticalement pour cette pièce, ou tout simplement, pour les moins versés dans la technique, essayer de s’allonger sur le côté.)

Ce qui est frappant dans la messe et le motet est la réussite de Striggio dans son écriture à si grande échelle, avec peu ou pas de précédents pour le guider. Son sens dramatique est extraordinaire, et les combinaisons sans cesse changeantes de chœurs sont habilement conçues, et jamais prévisibles. L’harmonie est conservatrice (nous ne sommes que dans l’Italie des années 1560), mais les touches expressives ne manquent pas : retards du soprano sur “gloria tua” dans le Sanctus ; harmonies sombres au passage sur le Jugement dernier dans le Credo (“Il reviendra juger les vivants et les morts”). Striggio prend garde de ne pas employer excessivement l’ensemble au complet. Dans le Kyrie, les cinq chœurs sont introduits tour à tour, permettant à nos oreilles de comprendre la géographie auditive avant que tous les cinq ne soient réunis sur les mots “Glorificamus te” dans le Gloria — moment magnifique. Le Credo commence par une citation directe du début de Ecce beatam, réservant l’ensemble complet aux moments-clefs du texte. Comme on pouvait le prévoir, l’un d’eux est “Et resurrexit tertia die” (il ressuscita le troisième jour). Le long et franc triomphalisme sur “Et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam” (en l’église, une, sainte, catholique et apostolique) est moins attendu. Striggio soulignait-il l’orthodoxie doctrinale florentine et la fidélité à Rome, à la demande de celui qui voulait être nommé archiduc Côme ? Ou exprimait-il la confiance renaissante de l’église romaine alors que le concile de Trente approchait de sa fin, après avoir achevé son travail de réforme, et que les fidèles se préparaient à se défendre contre ce qui semblait autrefois une avancée protestante irrésistible ?

Le Sanctus à deux chœurs relativement modeste est une fantaisie sensuelle, avec des lignes imitatives coulantes. L’effectif complet fait irruption dans l’“Hosanna”, qui reprend et prolonge l’irrésistible culmination du motet (“chantant et jouant encore pour le Dieu éternel”). Ici, l’étourdissant tourbillon de figures mélodiques au-dessus d’une harmonie qui avance lentement est une évocation de l’extase religieuse aussi forte que tout ce qu’un compositeur de l’époque pouvait espérer obtenir. Le Benedictus reflète la solennité des actes centraux que sont la consécration et l’élévation, qu’il suivrait aussitôt dans une célébration de la messe. L’effectif est réduit à un unique chœur à huit voix ; le langage est un type de contrepoint imitatif traditionnel délibérément “religieux” — après quoi la reprise de l’“Hosanna” produit un effet redoublé.

Striggio a écrit deux versions de l’Agnus Dei. Les harmonies expressives et les constants échanges chorals de la première soulignent la supplique de “miserere nobis” (aie pitié de nous). Mais vient alors une surprise. Il était en effet d’usage dans les publications vocales du XVIe siècle que la dernière pièce fasse appel à un ensemble élargi — six voix dans un livre de madrigaux à quatre voix, par exemple. Dans cet Agnus Dei conclusif, Striggio élargit ses quarante voix à un ensemble sans précédent de soixante voix, les huit voix de chaque chœur passant à douze. Les chœurs entrent à tour de rôle avec la même figure dans chaque voix, produisant l’effet d’une simple prière chantée qui serait reprise progressivement par une grande foule de pénitents. Une fois que chaque voix est parvenue aux mots “dona nobis pacem”, Striggio ramène un mouvement délicatement fleuri, qui conduit sa pièce à une conclusion radieuse. La réaction des auditeurs aurait certainement reflété celle de ce voyageur anglais qui assista à un spectacle polychoral à Venise quelque quarante ans plus tard : “Si bonne, si délectable, si rare, si admirable, si excellente […] que je fus transporté pendant un temps avec saint Paul au troisième ciel”.

Autres œuvres

Striggio était un virtuose de la viole, de la lira da braccio et avant tout du lirone — cousin de la basse de viole avec de nombreuses cordes et un chevalet plat, qui, sous ses doigts, pouvait jouer jusqu’à quatre parties contrapuntiques, sonnant comme tout un ensemble de violes. Notre anthologie de pièces plus courtes de Striggio est précédée d’une brève œuvre tirée de Fronimo (recueil pour luth de Vincenzo Galilei, père de l’astronome), que nous avons arrangée pour luths et lirone.

Outre qu’il composa des madrigaux de chambre pour la cour des Médicis, Striggio écrivit de la musique pour les occasions spéciales, notamment les brèves scènes chantées semi-dramatiques appelées intermedi qui ponctuaient les actes des pièces. Ceux-ci étaient un élément indispensable des célébrations marquant les mariages dynastiques. Fuggi, spene mia était ainsi destiné au mariage du fils et héritier de Côme, François. Il ne subsiste qu’un arrangement pour luth de la pièce dans Fronimo de Galilei, à partir duquel on a reconstitué les parties instrumentales de Striggio, tandis que Robert Hollingworth a orné la ligne soliste dans le style de l’époque. Vasari, qui était présent, nous a laissé un merveilleux aperçu de l’exécution originale. La voix était celle de Psyché, une mortelle qui a brisé sa promesse de ne pas découvrir l’identité de son amant nocturne, l’Amour, et est donc envoyée aux enfers. La terre s’ouvre et laisser échapper flammes et fumées tandis qu’elle descend, poussée par quatre Maux — la Jalousie, l’Envie, la Sollicitude et le Dédain —, qui s’emparent de quatre des “plus horribles” serpents et les frappent avec des branches épineuses. Soudain, les serpents se fendent pour révéler quatre violes, sur lesquelles les Maux accompagnent la lamentation de Psyché avec un archet caché dans les branches épineuses. Les violes sont doublées par quatre trombones en coulisses — combinaison de prédilection de l’intermedio. O giovenil ardire provient d’une comédie donnée pour les festivités de 1568, au moment du baptême du premier enfant de François. Il était chanté par des monstres qui avançaient, furieux, contre Hercule qui les avait vaincus.

Les trois œuvres qui suivent ont toute une dimension politique. O de la bella Etruria invitto Duce ouvre le premier livre de madrigaux à cinq voix (1560) de Striggio et fait partie d’un ensemble d’œuvres d’art qui visaient à légitimer le règne de Côme en renvoyant aux racines supposées de Florence dans l’ancienne civilisation étrusque. Quelques mois seulement après la publication, Côme remporta une victoire longtemps attendue sur la ville de Sienne, devenant duc de Florence et de Sienne. Dix ans plus tard, pour son couronnement comme grand-duc de Toscane, Striggio mit en musique Altr’io che queste spighe, sous forme de dialogue entre trois groupes à quatre voix représentant les villes de Sienne, Florence et Rome, qui se déclarent indignes de couronner la tête quasi impériale  de Côme.

Au printemps de 1567, ayant achevé l’itinéraire qu’il avait prévu avec l’exécution de sa messe devant la cour de France, Striggio écrivit à Côme pour lui demander s’il pouvait faire un détour et visiter l’Angleterre afin d’y rencontrer “les virtuoses de la profession musicale”. Gracieusement reçu par la reine Élisabeth, il composa D’ogni gratia et d’amor pour commémorer cette visite. Le madrigal célèbre la fondation mythique de la Grande-Bretagne par Aphrodite, venue sur les rives anglaises sous les traits d’un léopard. C’est un hommage (apparemment) affectueux à la “reine vierge”, soulignant combien la souveraine célibataire était un beau parti.

Caro dolce ben mio et Miser’oimè proviennent eux aussi du premier livre de madrigaux à cinq voix. Caro est plus audacieux, sur le plan harmonique, que la plupart des œuvres de Striggio, rappelant les madrigaux plus colorés de Lassus et de Rore. Miser’oimè est écrit pour cinq voix graves, confiées ici à la combinaison inhabituelle mais piquante de ténor, quatre trombones et lirone.

On ne sait pratiquement rien du séjour de deux semaines de Striggio en Angleterre, mais on commence à voir que, quels qu’aient été les motifs politiques du voyage, Striggio, en tant que musicien cultivé et fortuné, s’adonna à une espèce de tourisme musical, heureux d’utiliser sa qualité de diplomate pour s’ouvrir des portes. (Malgré le conflit religieux, les liens commerciaux de l’Angleterre avec Florence étaient restés forts.) Notre seul indice sur ses activités londoniennes est une brève anecdote notée quelque quatre décennies plus tard par Thomas Wateridge, étudiant en droit de Londres :

“Du temps de la reine Élisabeth, il y eut un chant à trente voix envoyé en Angleterre (ce qui permit aux Italiens d’obtenir qu’on l’appelle les Sommets du monde) qui produisait une harmonie céleste quand il était chanté. Le duc de ***, ayant un grand amour de la musique, demanda si aucun de nos Anglais ne pouvait écrire un aussi bon chant, et Tallice, étant très habile, fut incité à essayer d’entreprendre la chose, ce qu’il fit : il en écrivit un à quarante voix qui fut chanté dans la longue galerie de la maison d’Arundel et qui surpassait à ce point l’autre que le duc, après l’avoir entendu chanter, prit sa chaîne en or à son cou et la mit autour du cou de Tallice et la lui donna (lequel chant fut chanté de nouveau au couronnement du prince).”

(Le duc était presque certainement Norfolk, le gendre du comte d’Arundel. Le “couronnement du prince” était celui d’Henri, fils aîné de Jacques Ier, devenu prince de Galles en 1610.)

Le chef-d’œuvre de Tallis Spem in alium est à la fois un hommage à Striggio et un effort résolu pour le surpasser. Il emprunte plusieurs techniques spécifiquement italiennes qu’on trouve dans Ecce beatam et dans la messe, et d’autres à la tradition polychorale naissante du Nord de l’Italie (“vénitienne”), qui était censément une terre inconnue pour les musiciens anglais de l’époque, le tout intégré sans coutures à son propre langage anglais. Striggio déploie les quarante voix de sa messe en cinq chœurs à huit voix ; Tallis emploie quatre chœurs à dix voix — bien que, comme Striggio, il les dispose commodément en les groupant suivant les clefs, ce qui donne la fausse impression de huit groupes à cinq voix. Striggio évite les complexités du contrepoint scolastique ; Tallis révèle sa maîtrise en menant des successions d’entrées fuguées à travers tout l’ensemble ; et, pour le faire avec autant de voix, il est pratiquement contraint de forger un langage harmonique qui englobe des types et des niveaux de dissonance sans précédent, ajoutant un élément captivant d’épice harmonique qui contraste vivement avec la suavité italienne de Striggio.

À quoi ressemblait l’exécution donnée à Arundel House? Une analyse du motet semble indiquer que, comme Striggio, Tallis écrivit pour une combinaison de voix solistes et d’instruments. (La tradition a cappella moderne émane d’exécutions avec un texte anglais de substitution données lors des banquets associés aux couronnements des princes de Galles successifs, à commencer par celui d’Henri, tragiquement disparu dans la fleur de l’âge.) Le comte d’Arundel n’aurait guère eu de difficultés à rassembler l’effectif nécessaire, puisque la famille, alors réfractaire, avait d’immenses nombres d’instruments de toute sorte disponibles au palais de Nonsuch (sa demeure dans le Surrey), beaucoup de musiciens à demeure pour les jouer, et, pour les voix, un chœur de chapelle célèbre, le tout décrit dans un éloge de 1580 comme “un chœur solennel de voix et d’instruments si doux à entendre” et placé sous la direction du talentueux compositeur néerlandais Derrick Gerrard. Dans notre enregistrement, le premier à utiliser la nouvelle édition de Spem établie par Hugh Keyte, nous avons choisi de répartir les quarante parties entres des violes, des saqueboutes, des cornets et des dulcians, ainsi que des voix solistes.

Quant au lieu, la musique était certainement jouée dans de longues galeries, et l’exemple d’Arundel House était grandiose — un bâtiment indépendant de deux étages avec des fenêtres en saillie de chaque côté, qui traversait les jardins du corps principal jusqu’à la Tamise. Mais son étroitesse en aurait fait un choix plutôt excentrique pour une œuvre des dimensions de Spem. Peut-être la “longue galerie” de Wateridge était-elle un raccourci pour la salle de banquet de hauteur double bordant le fleuve, où aboutissait la galerie. Auquel cas les échanges antiphoniques de Tallis étaient peut-être destinés à la galerie du premier étage, dont on pense qu’elle entourait l’intérieur.

Le motet est précédé de ce qui pourrait être le premier enregistrement du plain-chant de Sarum correspondant au texte de Tallis, un répons de matines chanté pendant les lectures annuelles du livre apocryphe de Judith. Tallis ne fait aucun usage du chant, mais le connaissait pour avoir été employé comme organiste à Waltham Abbey avant la réforme.

Robert Hollingworth et Hugh Keyte, novembre 2010

Traduction Dennis Collins

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